Trần Thị Bông Giấy

(Kiến Thức Văn Chương)

Tại Pháp, không hình thức văn chương nào lại bị công kích tàn nhẫn như loại văn phê bình. Những nhà phê bình Pháp thường được đưa lên bàn mổ bằng luận điệu đầy khinh bỉ, cũng giống như các nhà phê bình Anh và Mỹ đã bị. Sartre từng gọi những nhà phê bình là "người canh giữ nghĩa địa." Thế nhưng, công việc phê bình thì rất cần thiết trong sự tìm đạt tới mục đích của văn chương. Ở Pháp, hai thập niên đầu tiên của thế kỷ 20 là thời kỳ nẩy sinh ra những nhà phê bình sáng chói: Péguy, Valéry, Claudel và Gide. Ngoài những tác phẩm bậc thầy, bốn văn thi sĩ này còn đóng góp thêm vào nền văn học Pháp những tiểu luận phê bình quan trọng. Các tác phẩm của Corneille và Hugo được Péguy định giá và diễn dịch lại trong tập Victor-Marie, Comte Hugo (1910). Valéry, trong nhiều trường hợp, tự phân tích nguồn gốc các bài thơ và nghệ thuật thi ca của chính mình. André Gide, trong những tiểu luận (Incidences, 1924; và Interviews Imaginaires, 1942) và trong tập Nhật Ký, đã đặt đích nhắm, hướng vào thị hiếu văn chương của hai thế hệ. Phần Claudel, cuốn Art Poétique (1907) lại là một bản tuyên ngôn đặc biệt, thêm những tiểu luận ông viết về Baudelaire và Mallarmé càng đáng lưu ý hơn (Positions et Propositions, 1928 và 1934).

Kể từ thế chiến II, các tiểu luận và các bài tường thuật của những nhà phê bình chuyên nghiệp nổi danh như Maurice Blanchot, André Rousseaux, Thierry Maulnier, Gaetan Picon, Claude Roy, Maurice Nadeau, Robert Kanters lần lượt xuất hiện trên các tuần báo văn chương và các tạp chí định kỳ. Một điều đáng nói là từ những bài viết của họ mà cái truyền thống bút chiến văn chương hiển nhiên không còn nữa. Những tranh cãi dữ dội của thời trước giữa phái Cổ Điển (Classicism) và phái Lãng Mạn (Romantism), hay giữa phái Lãng Mạn với phái Biểu Tượng (Symbolism) hầu như biến mất cả. Trên lối vào văn chương, những nhà phê bình mới này không lưu tâm bàn cãi tới cách diễn đạt, thai nghén một tác phẩm nghệ thuật, mà chỉ chú trọng đến cái mục đích của nhà văn trong việc nhắm thẳng vào đời sống con người. Dẫu vẫn biểu lộ sự thích thú về kỹ thuật, nhưng trọng điểm thật sự của hầu hết giới phê bình văn chương Pháp ngày nay là muốn tiến gần đến các vấn đề thuộc đạo đức và xã hội. Ngay cả vài trong những tác phẩm hiện đại nổi tiếng nhất (La Condition Humaine của Malraux và La Peste của Albert Camus) cũng rõ ràng là những luận án đạo đức, trong đó tác giả không che giấu một cách quá thận trọng cái chủ đích của mình.

Giới phê bình văn chương bắt đầu trong nước Pháp với các bài viết của Madame de Stael và Chateaubriand đầu thế kỷ 19. Bấy giờ, hai nhà phê bình này không còn dùng phương pháp phân tích tâm lý và đặt để tầm quan trọng trên mẫu mực của một sự tự khảo sát theo kiểu đào tạo của Cơ Đốc giáo thời kỳ trước, mà trong các bài viết, sự phê bình được dùng như một phương tiện để hiểu biết và giải thích về các nhà văn. Những tìm tòi uyên bác trong văn chương được khai sinh và đón nhận. Các lớp dạy phê bình được thành lập trong các đại học đường không bao lâu sau khi các bài viết của Madame de Stael và Chateaubriand xuất hiện, mục đích cố gắng tiếp nối và đào sâu các tác phẩm tiền phong của họ trên một chiều hướng khoa học nhiều hệ thống chính xác hơn.

*/ Sainte-Beuve (1804-1869) trên nhiều mặt đã được thừa nhận là người sáng lập thực sự giới phê bình văn chương hiện đại ở Pháp. Ông vốn là thi sĩ, tiểu thuyết gia và chủ yếu hơn, một nhà phê bình văn chương mà cái hướng nhắm được chú trọng vào sự tìm hiểu và phân tích cá nhân những văn thi sĩ trong nhiều thời đại. Phương pháp của ông là kết hợp khoa học thực nghiệm với cái khả năng diễn giải ngoại thường trong ông. Ở mỗi bài tiểu luận, Sainte-Beuve giải thích một khí chất cá nhân riêng biệt. Ngày nay, những bài phê bình của ông được đánh giá là những xét đoán đầu tiên trên con người trong lịch sử văn học Âu Châu. Ngoài ra, không chỉ cá nhân từng mỗi nhà văn, Sainte Beuve còn đề cập đến những tư tưởng triết học và luật lệ nói chung. Ông gọi những tiểu luận của ông là "một tiến trình đạo đức tâm lý." Phương pháp của ông, như đã trình bày trong tập Les Lundis, tương phản với phương pháp khoa học có hệ thống chính xác của thời Madame de Stael hay Chateau- briand. Tập Port-Royal chủ yếu là một bài nghiên cứu nổi tiếng về một trong những mặt sinh hoạt của xã hội Pháp thế kỷ 17.

*/ Vào cuối thế kỷ 19, giới phê bình văn chương Pháp (có Taine và Brunetière là đại diện) tiến triển theo chiều hướng đối nghịch cá nhân với những nhà văn và diễn giả thuộc phái Ấn Tượng (Impression- ism) như Jules Lemaitre, Anatole France và Rémy de Gourmont. Nhưng để phản đối cả hai phái này, một nhóm do Gustave Lanson (1857-1934) dẫn đầu, đứng ra thành hình phương pháp phê bình dựa trên khoa học về lịch sử văn chương, đặt nền tảng trên sự tìm tòi những sự kiện có thể xác minh. Những đồ đệ cực đoan của Lanson và các nhà phê bình cực đoan phái Ấn Tượng vẫn tiếp tục xúc tiến những bài bút chiến dữ dội trên hình thức phê bình. Tuy nhiên, những nhà viết tiểu luận văn chương nổi tiếng những thập niên kế tiếp trong thế kỷ 20 đã chẳng bị ảnh hưởng bởi các nhà sử học hay các nhà phê bình phái Ấn Tượng nói trên, mà chính là vào một truyền thống Pháp lâu đời hơn, trong đó Sainte-Beuve chiếm giữ vai trò chính yếu. Đó là truyền thống của các nhà phê bình thuộc chủ nghĩa luân lý, những người thích thú trong sự vói tới các tư tưởng chung, sự khao khát những điều nghịch lý hay tương đồng trong văn chương, sự say mê âm điệu, say mê chiều hướng hay chủ đề của một tác phẩm giá trị. Các bài viết của các nhà phê bình này có thể được xếp loại như "những tiểu luận văn chương."

*/ Sự khai triển của thể loại tiểu luận văn chương này được giúp đỡ và che chở bởi tờ tạp chí định kỳ quan trọng, La Nouvelle Revue Francaise, thành lập năm 1909, dưới sự chủ xướng của André Gide, Jacques Copeau và Jean Schlum- berger. Trong tờ này, Jacques Rivière nắm vai chủ bút từ 1910-1925, và Jean Paulhan từ 1925-1940.

Đình bản trong khoảng hai thời kỳ Thế Chiến, nó bắt đầu lại trong năm 1945, đổi tên là La Nouvelle Nouvelle Revue Francaise. Trong những năm đầu tiên mới xuất hiện, nó thường xuyên đăng những tiểu luận của Claudel, Gide, Valéry, Péguy, Proust và luôn luôn duy trì được mức độ văn chương cao nhất ở Pháp. Dù rằng không sáng lập bất cứ trường phái văn chương nào, nhưng ngay khởi đầu, tờ La Nouvelle Revue Francaise cho thấy hơi có khuynh hướng đối lập với phái Biểu Tượng (Symbolism) và suốt trong hai thập niên 20 và 30 cũng đã dành những tình cảm đẹp cho phái Siêu Hiện Thực (Surrealism).

Dần dần, tờ báo khiến nẩy sinh thêm một "tập thể thợ in văn chương" và thành lập một nhà xuất bản quan trọng, ngày nay được biết dưới cái tên Gallimard, nhà xuất bản chính thức của những người góp phần trong La Nouvelle Revue Francaise. Cũng trong hai thập niên 20-40, nhà Gallimard khai triển được một nhãn hiệu riêng, đóng mọt vai quan trọng trong việc khám phá cho nước Pháp những tác phẩm của các nhà văn ngoại quốc như Chekhov, Conrad, Joyce, Pirandello. Những tiểu luận của chính chủ bút Jacques Rivière được gom góp, in thành tập dưới cái tựa Études (1912), làm rạng danh kiểu mẫu những tiểu luận được ưa chuộng bởi cả nhóm.

Để phù hợp với sự khẳng định trên vài đặc điểm của loại tiểu luận văn chương tại Pháp, trong bài viết này sẽ không đề cập đến những kiểu phê bình không chủ yếu thuộc văn chương. Ví dụ, bài phê bình của các nhà văn, đồng thời cũng là triết gia hay lý thuyết gia như Bergson, Gabriel Marcel, Gaston Bachelard, Merleau-Ponty, Emmanuel Mounier, Jacques Maritain, Denis de Rougemont, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Georges Bataille, Jean Wahl. Chúng ta cũng bỏ qua các bài viết của các nhà văn sử thuần túy: Guy Michaud, René Jasinski, Jean Pommier, Armand Hoog.

*

* *

*/ Julien BENDA (1867-1956) đã tiến hành trong lịch sử văn chương Pháp một đời dài chiến đấu cho mục đích của chủ nghĩa Duy Lý (Rationalism). Cuộc vận động đầu tiên của ông là trực tiếp chống lại Bergson, triết gia Pháp (1859-1941).

Qua bài viết cay độc tựa đề Le Bergsonisme ou une Philosophie de la Mobilite, (1912), Benda đổ lỗi rằng do bởi ảnh hưởng của Bergson và chủ nghĩa chống lại thuyết duy lý (anti-intellectualism) do Bergson đặt ra mà độc giả hiện đại lây nhiễm cái tính bị kích động bởi các tác phẩm văn chương hơn là hiểu rõ chúng. Trong quyển sách nổi tiếng nhất của Benda, La Trahison des Clercs (1927), chữ "clerc" (nhà thông thái) được Benda dùng như một từ đồng nghĩa với "người suy tưởng", qua đó, ông khai triển những chính đề mà "các nhà thông thái" hiện đại đã phản bội lại sứ mạng chiến đấu cho công lý và sự thật ông từng đeo đuổi nhiều năm.

Trong La France Byzantine (1945), Benda sắp xếp một hệ thống tấn công đầy đủ trên nhiều nhà văn dẫn đầu thời ấy. Ông đặc biệt phản đối Gide, Valéry, Proust và Giraudoux, những người -với ông- là đại diện cho kẻ thù chính của truyền thống văn chương Pháp hợp lý và rõ ràng. Ông nhìn họ như những nhà văn đối nghịch lại với nền văn minh của thế kỷ 20. Benda phàn nàn: "Văn chương hiện đại thì trống rỗng về tư tưởng và thiếu vắng lý lẽ chính đáng. Nó tránh né diễn tả tư tưởng trong sáng bởi vì muốn lưu giữ các giấc mơ. Đó là loại văn chương đặt để giá trị trên sự diễn tả nhiều hơn trên cái điều nó diễn tả". Những tĩnh từ ông thường sử dụng là "tối tăm", "kiểu cách", "lắm trò" đã làm giảm đi phần nào giá trị của bài viết.

*/ Khoảng thời gian 1909-1933, Alain (Emile CHARTIER, 1868-1951) dạy triết tại Lycée Henri IV, Paris. Nhiều vị trong số các học trò ông bị ảnh hưởng sâu đậm bởi ông, trở thành nhà văn nổi tiếng, giáo sư, hay người cầm quyền cai trị trong chính quyền Pháp. Mỗi bài tiểu luận của Alain thường kéo dài một trang, luôn luôn bắt đầu bằng một chi tiết tưởng chừng như vô nghĩa, nhưng sau đó được khai triển bên trong một đại cương quan trọng. Các tiểu luận ngắn này thường được ông gọi là "câu chuyện nhỏ."

Qua bộ sưu tập "các câu chuyện nhỏ" với những đề tài không liên hệ gì nhau và từ hai bài nghiên cứu trên Stendhal và Balzac, sự ngờ vực của Alain theo các triết gia chuyên nghiệp thì rõ ràng mạch lạc cũng bằng như sự biệt đãi ông dành cho các nhà văn và thi sĩ.

Học thuyết của ông đặt nền tảng trên "nghệ thuật vị nghệ thuật", như Valéry và Parnassian (một trường phái nhà thơ Pháp ở thế kỷ 19) đã chủ trương. Với ông, nghệ thuật thoạt khai sinh từ cảm xúc và đam mê, nhưng được un đúc và cấu thành bởi tư tưởng và công lao khó nhọc.

Alain là một nhà luân lý theo chủ nghĩa duy thực, đã ước lượng được sự giới hạn của đầu óc con người. Trong tôn giáo, ông biểu tỏ nên là một kẻ hoài nghi; trong chính trị, một người theo chủ nghĩa hòa bình; và trong văn chương lại là một nhà thẩm mỹ học.

Những năm về sau, học thuyết của Alain đã được kế tục bởi những bậc thầy mới như Malraux và Sartre. Với giới độc giả trẻ ở Pháp, kiến thức của Alain được nhìn nhận như một sự vượt quá, nhưng tính lạc quan của ông lại bị xem như vô lý trong một thế giới đang xuất hiện quá nhiều những nhà tư tưởng với những ý nghĩ đang đi đến gần mép bờ thảm họa, tai ương.

*/ Bergson gọi Albert THIBAUDET (1874-1936) là nhà phê bình số một kể từ sau Saite-Beuve. Ngay bước đầu nghề nghiệp, Thibaudet đã tỏ ra là một người ngưỡng mộ các tư tưởng của Bergson. Trong 20 năm kế tiếp, Thibaudet nắm vai trò là một trong những tay viết phê bình văn chương chính yếu của tờ La Nouvelle Revue Francaise. Ông được huấn luyện thành một nhà sử học, một nhà xã hội học và một nhà địa lý học. Phương pháp phê bình của ông thuộc truyền thống Sainte-Beuve, gồm những ký sự hay tiểu luận được viết ra trong sự phối hợp giữa chủ thuyết ấn tượng và những hiểu biết uyên bác riêng ông. Ông có khuynh hướng phân loại các nhà văn theo từng lãnh vực và thế hệ. Ông cũng giải thích các tác phẩm văn chương theo một quan điểm tổng hợp và bởi cái công dụng thông thường của phép suy loại (analogy). Tác phẩm tiền phong của ông viết về Mallarmé, La Poésie de Stéphane Mallarmé (1912), đã không hề bị lỗi thời, bất chấp số lượng rộng lớn những sách viết về Mallarmé chào đời sau đó. Một quyển khác, Gustave Flaubert (1922) vẫn là một trong những cuốn nghiên cứu hay nhất về nhà tiểu thuyết lừng danh này.

Trong Réflexions sur le Roman (1938), có vài lý thuyết và quan điểm của Thibaudet được độc giả cảm thụ sâu sắc. Sự khích động trí tò mò của độc giả trong quyển Histoire de la Litérature Francaise Depuis 1789 (1936) cho thấy sự vượt trội hơn so với một quyển thông thường viết về lịch sử văn chương.

*/ Charles DU BOS (1883-1939) là kiểu mẫu phê bình mà toàn thể cuộc đời ông hợp nhất với những quyển sách đã đọc và các tiểu luận viết về những tác giả ông ưa thích. Ông không trình bày một học thuyết đặc biệt nào. Ông yêu văn chương với một đam mê vĩnh cửu, bỏ suốt cuộc đời để đọc không ngừng những tác giả ông ưa thích cho đến khi đạt tới sự thấm nhuần hiểu biết về tác phẩm họ. Bởi ý nghĩa của cách đọc sách đặc biệt ân cần này mà Du Bos có khả năng để lãnh hội và dẫn giải mọi ngõ ngách trong các sáng tác văn chương. Rất sớm, xuyên qua hai phần đầu đã đọc, năm 1921, Du Bos đã đoán biết toàn thể dàn bài sẽ được Marcel Proust viết ra trong bộ tiểu thuyết À la Recherche du Temps Perdu về sau.

Bảy tập trong bộ tiểu luận của Du Bos đã xuất hiện dưới cái tựa khiêm nhường: Approximations (1932-39) (Những phỏng chừng). Trong chỉ một trường hợp duy nhất Du Bos mới tấn công một nhà văn. Ông là bạn thân của André Gide nhưng ông tiến hành một cuộc tranh cãi về luân lý với Gide trong bài Dialogue avec André Gide (1927). Trong tập Nhật Ký -cũng hay như bộ Approximations- Du Bos trình bày cho thấy tình cảm và sự thấu hiểu ông dành cho những tác giả ông ưa thích: Amiel, Constant, Baudelaire, Keats, Shelley, Tolstoi, Chekhov. Trong mỗi tiểu luận đều có phơi tỏ sự đồng cảm của ông riêng biệt với từng tác giả.

Đọc sách là một sự trau giồi tâm hồn, Du Bos luôn nhận định như vậy. Và cuộc đời được ông nhìn suốt qua lăng kính của các tác giả mà ông nghiền ngẫm.

*/ Cái danh xưng "nhà phê bình của các nhà phê bình" thường được áp dụng cho Jean PAULHAN (1884-1968), người đảm đương chức giám đốc của La Nouvelle Revue Francaise kể từ khi Jacques Rivière qua đời, năm 1925.

Đặc biệt bận tâm với những vấn đề thuộc về ngôn ngữ và thi ca, Paulhan là một nhà phê bình gay gắt khó chịu mà những tiểu luận của ông được gom thành một tập, Les Fleurs de Tarbes (1941), chính yếu tấn công vào giới văn chương đương thời. Cái tựa bí mật phát xuất từ một dấu hiệu đặt tại cổng vào của một công viên ở Tarbes, nói rõ rằng: "Tất cả các loại hoa đều bị cấm không được mang vào công viên." Paulhan đã giảng giải rõ điều này trong một bài viết.

Ông thường phàn nàn: "Các nhà văn hôm nay đều trở thành triết gia, nhà đạo đức và người lãnh đạo tinh thần nhiều hơn là những nhà sáng tạo cái đẹp."

Paulhan đã đóng một vai quan trọng trong công việc tranh đấu cho quyền tự trị của văn chương, không để bị vướng mắc bởi luật lệ hay luân lý thông thường. Qua các tiểu luận, ông kiên trì bảo vệ và bênh vực cho sự trong sạch của các nhà văn.

Về sau, trong bài giới thiệu nổi tiếng cho tác phẩm Les Infortunes de la Vertu (1791) của Marquis de Sade, Paulhan bày tỏ nỗi tôn sùng thật sự cho nhà văn Pháp thế kỷ 18 này. Vai trò "nhà phê bình của các nhà phê bình" đặc biệt được chứng tỏ trong Petite Préface à Toute Critique, qua đó Paulhan không ngần ngại quở trách những nhà phê bình trong lỗi lầm của họ đổ xuống trên các nhà văn đương thời. Ông nhắc đến những tác giả nổi tiếng thế kỷ 19 từng là những nạn nhân của giới phê bình Pháp: Balzac, Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud.

*/ Với André MALRAUX (1901-1976), sự nghiệp văn chương trải qua một tiến trình khai triển kỳ dị và phức tạp. Trước thế chiến II, địa vị ông được xây dựng vững chắc như một trong những tiểu thuyết gia hàng đầu của Pháp mà các tác phẩm mô tả bức tranh xã hội rộng lớn, La Condition Humaine và l’Espoir đã trình bày cho thấy một thế giới bị xé nát bởi những người gây tai ương tệ hại nhất. Trong thế chiến II và lập tức sau đó, danh tiếng ông tàn dần, (có lẽ ở Pháp nhiều hơn ở Mỹ), phần lớn do từ những quan hệ chính trị của ông với De Gaulle.

Nhưng rồi, trong năm 1948 xuất hiện bộ hai tập Psychologie de l' Art (về sau đổi tựa thành Les Voix du Silence). Một cách chắc chắn, đó là một trong những quyển sách quan trọng nhất của thời đại chúng ta. Vượt quá khuôn khổ một tác phẩm phê bình nghệ thuật hay viết về lịch sử nghệ thuật, Malraux là nhà văn Pháp gần như duy nhất cho thấy đã hiểu cặn kẽ gần hết mọi nghệ thuật của các tác giả lừng danh ở Pháp (như Diderot, Stendhal, Baudelaire, Taine, Alain, Valéry). Quyển sách đã bắt lại cho Malraux một chỗ đứng kính trọng cao trong tâm hồn giới trẻ. Họ đọc nó như một bản thánh ca về tình yêu đối với thế giới nghệ thuật.

Trong nghệ thuật, Malraux tin tưởng rằng cuộc tranh đấu phải bắt đầu ngay từ bước khởi thủy của sự sáng tạo. Một nghệ sĩ trẻ thoạt tiên sẽ bắt chước một bậc thầy; kế tiếp là sẽ phản ứng chống lại bậc thầy ấy và sau đó sẽ tự sáng tạo cho mình một kiểu thức nghệ thuật riêng.

Ông đặc biệt ưa thích những người “cách mạng”, tỉ như Goya, Manet hay các nhà điêu khắc Thiên Chúa giáo. Ông có khuynh hướng cảm nhận và nhấn mạnh đến cả hai mặt xúc động và bi thảm trong từng mỗi tác phẩm nghệ thuật. Malraux đề cao những họa sĩ miêu tả những khuôn mẫu thấp kém nhất của xã hội (ví dụ Frans Hals, họa sĩ Hòa Lan, 1583-1666, các người mẫu của ông thường thuộc giới bình dân). Trong quyển sách, Malraux cũng bàn rộng trên chủ đề rằng chỉ họa sĩ mới là người làm sống mãi được hình ảnh các vị hoàng thân hay các con người danh tiếng đã biến mất khỏi thế gian. Ông hoàn toàn đồng ý với Valéry khi viết: "Nguyên thủy, một họa sĩ không phải là người yêu các bức tranh."

Psychologie de l' Art, quyển sách dài trình bày nghệ thuật tâm lý, được viết ra trong kiểu thức phong phú, hầu hết giống cách viết của Bossuet (1627-1704, giám mục và cũng là nhà văn Pháp), rất đáng được đòi hỏi phải có trong công việc nghiên cứu nghệ thuật. Trong đó, nhiều vấn đề về văn chương được đề cập (ví dụ như đoạn diễn tả về sự cảm xúc của khán giả khi xem vở Oedipus).

Với Malraux, sự góp phần tham dự vào công việc sáng tạo nghệ thuật có thể so sánh với sự lao mình vào một tai họa nào đó. Tuy nhiên, Malraux cũng tin rằng, nghệ thuật tiết lộ cho con người một phương cách bí mật để chiếm hữu thế giới. Ông nhìn người nghệ sĩ như một kẻ sáng tạo lại một thế giới mới, hoặc sửa cho đúng, sắp đặt lại hoàn chỉnh hơn tác phẩm của đấng Hóa Công.

Chủ đề trong Psychologie de l' Art là sự bảo vệ cái Đẹp và tài năng nhân loại. Trong tập đầu tiên, Malraux đưa ra lý thuyết rằng nghệ thuật luôn luôn làm nẩy sinh trong con người hai niềm tin:

1/ Con người chính là kẻ kiềm chế những bí mật của thế giới. Trong loại nghệ thuật như vậy, Hy Lạp và thời kỳ Phục Hưng biểu tượng cho hình ảnh chiến thắng của con người.

2/ Sự vĩ đại của thế giới luôn luôn kềm chế và tiêu diệt được con người. Trong trường hợp này, con người phải sống trong sự thỏa thuận phù hợp với những kinh hoàng tạo ra từ thiên nhiên.

Tập thứ hai của bộ Psychologie de l' Art đương đầu với một loại nghệ thuật chứa đựng cả hai niềm tin nói trên, thể như nghệ thuật thời Trung Cổ. Trong loại nghệ thuật này, Malraux nghiên cứu sự liên hệ giữa con người và thần thánh, đặc biệt, những thể thức nghệ thuật đó lại là đại diện cho một sự hài hòa giữa cả hai phía với nhau.

Cuốn thứ hai này tóm gom lại nhiều ý tưởng của Malraux, phô bày niềm tin của riêng ông rằng "Thiên tài không thể tách rời khỏi những gì mà họ được sinh ra, giống như lửa thì không thể tách rời khỏi những gì nó đốt cháy."

Tuy nhiên, từ đầu đến cuối tập này, Malraux cũng phơi tỏ cho thấy sự thù địch của ông đối với thực tế. Ông nhấn mạnh đến tính chất độc đáo của kỹ thuật, qua đó, người ta có thể nghĩ ngay đến những bản văn tố giác rất đúng kiểu thức Malraux: Les Conquérants, La Condition Humain, L' Espoir.

Viết về nghệ thuật cũng tuyệt diệu như viết tiểu thuyết, Malraux đưa ra những hình ảnh lâm ly và cả những thảm họa làm xúc cảm được người đọc. Trong cả hai tập, có nhiều chi tiết đáng kể được trình bày ra trong hình thức những tiểu luận cô đọng. Ví dụ đoạn nói về bức tranh "Chúa Jésus đang đuổi những người cho vay lãi ra khỏi đền thánh" của Goya; những trang về Giotto; đoạn xác định về "kiểu thức" mà Malraux nhận xét như một sự rập khuôn lại thế giới bằng những giá trị của nghệ sĩ đã sáng chế ra nó; đoạn nói về sự phân biệt giữa một nghệ sĩ và một thợ thủ công, (một nghệ sĩ như Rubens hay Cézanne sáng tạo kiểu thức; một thợ thủ công chỉ là người mô phỏng lại kiểu thức ấy); những đoạn về sự quan hệ giữa nghệ sĩ và thế giới sự vật (ví dụ Tintoretto vẽ những người thợ lặn Venetian trong vai trò các thiên thần).

Trong Psychologie de l' Art, đề cập đến nghệ thuật nhiều thời đại, Malraux cho thấy một sự hiểu biết ngoại thường của riêng ông về con người và định mệnh những thiên tài nhân loại. Bằng giọng văn mạnh mẽ, ông thuyết phục độc giả rằng: "Một sáng tác nghệ thuật là một bằng cớ rõ rệt chứng minh cho sự bí mật của cuộc sống chúng ta".

Tài hùng biện đầy khí lực, làm rung động độc giả của ông, biểu lộ rõ rệt nhất trong những đoạn trình bày sự liên hệ giữa con người và thần thánh. Một ý tưởng được ông nhắc đi nhắc lại mãi là "Nghệ thuật không bắt chước cuộc đời, mà chính là nó đã khám phá ra cuộc đời". Với ông, nghệ sĩ là những người đem lại cho nghệ thuật sự bất tử qua các sáng tác của họ. Hoặc nếu không đạt đúng được sự bất tử thì ít nhất, cái hơi hướm bất tử sẽ vẫn phảng phất trong những sáng tác nghệ thuật.

Rõ ràng tính bất diệt và tư tưởng về cái chết cứ mãi ám ảnh Malraux. Ông đã viết: "Con người là một con vật biết rằng nó sẽ phải chết." Nhưng ông cũng cho rằng, chỉ nghệ thuật, giống như một sự tái tạo thế giới, mới có thể cung cấp cho con người niềm tin rằng hắn đang mang trong chính hắn một nguồn năng lực vĩnh hằng.

Cũng nhờ sự nhiệt tình tỏ lộ rõ rệt trong quyển sách mà Malraux được hầu hết giới trẻ ở Pháp thập niên 20-40 xem như nhà dìu dắt tinh thần vĩ đại, kể từ sau thế chiến II.

*/ Maurice BLANCHOT (1907-1985) trong hai bộ tiểu luận quan trọng, Faux-Pas (1943) và La Part du Feu (1949) thì không xét đoán các tác giả, cũng chẳng làm những so sánh giữa các tác giả. Ông không cố gắng đặt để họ trong lịch sử văn chương. Ông chỉ quan tâm theo nền tảng và nguyên gốc của văn chương trong các quyển sách được nhiều tác giả viết ra và nhiều độc giả đọc chúng. Những tác giả được ông dành cho tình cảm mạnh mẽ là những người đã đặt ra những câu hỏi về mục đích của văn chương: Kafka, Holderlin, Mallarmé, Gide, Sartre; hoặc những người khi viết, đã cố tạo nên trong cách viết của họ một giá trị vượt quá mọi diễn tả thông thường: Rimbaud và Lautréamont.

Blanchot, một trong những người sâu sắc uyên thâm nhất trong số những nhà phê bình mới, đã tỏ ra rất thích thú trong sự phân tích những mâu thuẫn và ý kiến đối nghịch của văn chương. Trong tiểu luận Droit à la Mort (đăng trong tập La Part du Feu), Blanchot bàn luận đến sự cao quý của ngôn ngữ trên cả hai mặt phủ định và quyết định trong cuộc đời này.

*/ Emile Michel CIORAN (1911-1995) nhà viết tiểu luận và cũng là triết gia gốc Romani. Tập Précis de Décom- position (1949) của ông là một diễn tả toàn thể triết lý hư vô. Một sự thất vọng không nguôi thâm nhập trong ông, khiến ông hoài nghi và từ chối bất cứ thực tế xã hội hay luân lý nào. Trong những bài viết, Cioran đặt để thế giới trên sự xét xử và kết án nó. Ông kêu rằng số phận con người sinh ra là để tàn rụi với các lục địa và các vì sao. Và ông viết: "Sự phân hủy điều khiển luật lệ cuộc đời."

Là nhân chứng sản sinh từ một chủ nghĩa bi quan đen tối, Cioran đã tiên tri đến điều một sự tự sát tập thể của thế giới sẽ phải xảy đến trong tương lai. Với câu hỏi "Tại sao con người cứ mãi tiếp tục sống?", ông tỏ ra nghi ngờ về giá trị của tôn giáo, triết học và lịch sử. Ông gọi các nghệ sĩ sáng tạo là những kẻ hèn nhát và cũng là nạn nhân thời đại. Trong tập Précis de Décomposition, ngôn ngữ diễn tả về sự thất vọng được ông bày tỏ tuyệt diệu bằng giọng văn thuần khiết, ngắn gọn và súc tích.

*/ Với các nhà nghiên cứu văn học sử Pháp, sự tìm biết về Marcel PROUST (1871-1922) từng gặp thuận tiện lớn lao bởi quyển sách tuyệt diệu của André Maurois, À la Recherche de Marcel Proust (1949). Ngoài ra, trong thời gian ấy, hai tác phẩm rất quan trọng của Proust cũng được xuất bản dưới sự giúp đỡ nỗ lực của Bernard de Fallois.

Quyển thứ nhất, Jean Santeuil (viết trong khoảng 1896-1904, nhưng mãi đến năm 1952 mới được xuất bản). A la Recherche du Temps Perdu mãi về sau mới được hoàn tất, nhưng ngay từ trong Jean Santeuil, Proust đã cho thấy chính mình là một thiên tài trong sự phân tích minh mẫn và tế nhị về tình cảm con người; cũng là sở hữu được một trí nhớ kỳ diệu.

Trong A la Recherche du Temps Perdu, Proust kể về thời thơ ấu của mình (có những cảnh thân mật của một đứa trẻ quá nhậy cảm sẽ không chịu đi ngủ nếu không được mẹ hôn), về tuổi thiếu niên khi ông yêu một cô gái gặp trong Champs-Élysées, cô gái mang định mệnh trở thành nhân vật Gilberte trong phần cuối của A la Recherche du Temps Perdu, và về sự thành công xã hội ban đầu của ông.

Quyển thứ hai, Les Chroniques, từng xuất hiện quần chúng năm 1927, nhưng phải đợi đến năm 1954 mới được Bernard de Fallois bảo trợ xuất bản thành sách dưới tựa đề được sửa lại là Contre Sainte-Beuve suivi de Nouveaux Mélanges. Đó là một tập gồm các tiểu luận văn chương mà trên cả hai mặt phân tích và nhận xét văn chương đều mang giá trị sáng chói như nhau. Nó cũng là quyển sách chống trả lại với những lời được xuất bản hằng năm ở Pháp rằng: "Các nhà phê bình chỉ là những người không thể sáng tạo và là những ký sinh sống bám so với những nhà sáng tạo thật sự." (Rõ ràng, ngoài những bài phê bình sắc bén đăng trong quyển này, Proust còn sáng tạo được những tác phẩm văn chương có tầm vóc lớn).

Nhiều trang trong quyển Contre Sainte-Beuve có thể được nhìn như những bài phê bình giá trị, đặc biệt các trang nói về hội họa của Elstir, các quyển sách của Bergotte và các sáng tác âm nhạc của Vinteuil. Riêng bài viết mang cùng cái tựa Contre Sainte-Beuve chiếm đến 96 trang trong toàn tập, qua đó, Proust bàn luận về Nerval, Baudelaire và Balzac, ba tác giả được Proust nhận định rằng đã từng bị hiểu sai và đối xử bất công bởi Sainte-Beuve. Cấu trúc trong bài tiểu luận này được Proust dùng theo hình thức một câu chuyện đàm thoại giữa ông và mẹ ông; những lời ông phàn nàn với mẹ chính là những lời chống đối lại phương pháp phê bình của Sainte-Beuve. Một cách chính thức, Proust từ chối sự dẫn chứng bằng tư liệu trên cuộc đời của các tác giả. Proust tin rằng, một sáng tác văn chương là sản phẩm của một bản ngã hoàn toàn khác biệt với cái tự ngã mà tác giả thường phô bày qua những thói quen và trong đời sống xã hội hằng ngày.

Tuy nhiên chính Proust cũng đã tỏ ra bất công với Sainte-Beuve khi làm cuộc tấn công chung chung như thế. Không cứ Nerval và Baudelaire hay Mallarmé -những người cùng thời với Sainte-Beuve, mà ngay cả nhiều thi sĩ thế kỷ 16, 17 và 18 cũng được Sainte-Beuve đề cập một cách thích đáng trong các tiểu luận phê bình của ông. Dẫu thế, nhờ các bài của Sainte-Beuve mà tác phẩm Sylvie của Nerval và Les Fleurs du Mal của Baudelaire đã được bán chạy; và ngày nay cũng nhờ Contre Sainte-Beuve của Proust mà chúng càng được bán chạy hơn.

Contre Sainte-Beuve suivi de Nouveaux Mélangés không chỉ là một sự góp phần trong văn chương phê bình ở Pháp với quan điểm rộng lượng dành cho phái Biểu Tượng và quan điểm ít khoan hồng hơn dành cho Balzac, người mà Proust luôn luôn tỏ ra không thích (có lẽ vì Balzac quá gần với Proust trong vai trò một tiểu thuyết gia?), mà nó còn được xem như một tác phẩm đồng hành quan trọng với A la Recherche du Temps Perdu.

*

* *

*/ Giới nhà văn Pháp hiện đại chỉ mới bắt đầu hợp nhất từ sau những năm bị chi phối bởi phong trào kháng chiến và trải qua kinh nghiệm tàn khốc trong những trại tập trung Đức Quốc Xã. Chẳng bao lâu sau cuộc giải phóng, trong tháng 12/1946, mở đầu cuộc họp của UNESCO ở Paris, André Malraux đọc một bài diễn văn rất quan trọng, nhắc lại câu nói của Nietzche vào cuối thế kỷ 19 đã làm bàng hoàng cả thế giới khi tuyên bố rằng "Thượng Đế đã chết."

Tiếp tục bài diễn văn, Malraux nói:

"Ngày nay chúng ta phải đối diện với vấn đề rằng con người có đã chết hay không?"

Nhiều nhà tư tưởng Âu Châu đang tự hỏi không biết cái kinh nghiệm chấn động về những cuộc tàn sát tập thể xảy ra trong thế chiến II vẫn còn tồn tại trong tâm trí người dân Tây Phương, liệu có thể làm mất đi hiệu lực sáng tạo nghệ thuật hay chăng? Sự đau khổ dữ dội mà nhiều người đàn ông lẫn đàn bà ngày nay phải gánh nhận thật quá khác biệt với sự đau khổ tinh thần của Pascal, hay cái đam mê của Phèdre (nhân vật trong bi kịch Phèdre của Racine, 1677), hoặc chính ngay nỗi đau khổ nguyên thủy của Victor Hugo. Có thể nói rằng bộ mặt của con người thời đại bị biến đổi nhiều bởi sự đau khổ quá độ, đến nỗi họ không thể trở thành một chủ đề thú vị cho nghệ sĩ. Bức tranh lớn, Guernica của Picasso trình bày sắc mặt và hình dáng con người bị méo mó đi dưới sức công phá liên minh của sự thống khổ và cái chết. Cuốn Les Jours de notre mort (1947) của David Rousset là một trong những tiểu thuyết xuất sắc về trại tập trung. Trong La Peste của Camus, cả thành phố tự nó biểu trưng như một trại tập trung vĩ đại. Những kẻ sát nhân, dù có tội hay vô tội, cũng từng được nghiên cứu, phơi bày một cách ngoại lệ trong văn chương hiện đại. Nhân vật Julien Soret trong tác phẩm Le Rouge et le Noir của Stendhal có lẽ là tổ tiên của một đội ngũ nhân vật rộng lớn trong các tiểu thuyết ngày nay: L' Étranger của Camus, Brighton Rock của Graham Green, Moira của Julien Green, Phiên Tòa của Kafka.

Những chủ đề như thế trong thời kỳ phong trào kháng chiến thì không được sáng tạo theo bất cứ trường phái văn chương nào. Thực sự, dù cho với những cương lĩnh đáng chú ý của phái Siêu Hiện Thực (Surrealism) trong thập niên 30 và phái Hiện Thực (Existentialism) thập niên 40, nền văn chương thế kỷ 20 vẫn biểu thị rõ rệt một sự thiếu vắng những nhịp chuyển động văn chương có tổ chức và hệ thống chặt chẽ. Không gì ngày nay có thể so sánh được với những trường phái văn chương Lãng Mạn (Romantism) hay Biểu Tượng (Symbolism) thế kỷ 19. Văn chương thế kỷ 20 ở Pháp cũng phong phú chẳng kém gì trong thế kỷ 19, nhưng lại quá rối rắm, hỗn loạn. Trên sự tìm kiếm một giá trị trí thức và đúng lề thói, văn chương hiện đại đã lớn dậy bên trong sự định giá về nghệ thuật phê bình. Khía cạnh này, có thể gọi rằng phong phú. Bốn bậc thầy đã chế ngự phân nửa thế kỷ: Proust, Valéry, Gide và Claudel. Thêm André Breton và những người phái Siêu Hiện Thực nói chung. Luôn Francois Mauriac và những nhà văn Thiên Chúa Giáo đã dâng hiến tài năng trong các bài phê bình để mong đạt tới một sự giải thích và nhận định hoàn hảo hơn trong lãnh vực sáng tác văn chương.

Sự thật, rất khó để vạch ra một tác phẩm nào được cảm hứng trực tiếp từ những cảm xúc đột ngột mang tính cách thời đại. Proust và Gide chủ yếu viết về lịch sử của đầu óc và sự cảm xúc riêng họ. Giống như Rimbaud, những nhân vật của Saint-Exupéry, Mauriac, Julien Green thì cô đơn; thỉnh thoảng cũng cô đơn luôn trong những chuyến phiêu lưu, những việc nguy hiểm bất ngờ. Điều này đúng cả với những nhân vật của Bernanos (nhà văn Pháp, 1888-1948), người đã dạy (nhiều hơn bất cứ giáo điều Cơ Đốc nào) về những chia xẻ cảm thông trong sinh hoạt các vị thánh.

*/ Cái chết của Antonin ARTAUND năm 1948, xảy ra sau 9 năm lưu trú trong nhà thương điên, đã gợi sự chú ý về trường hợp cô đơn đặc biệt của ông và luôn cả bài tiểu luận sôi nổi ông viết về Van Gogh, người mà ông gọi là "tự sát vì xã hội." Trong sự diễn giải chứng điên của Van Gogh cũng như về một tâm hồn nghệ sĩ bị trĩu nặng bởi xung lực sáng tạo, Artaund đã cung cấp cho độc giả một tài liệu quan trọng trên "cái nhìn của một nghệ sĩ hiện đại hướng về một nghệ sĩ hiện đại khác." Trong phần giới thiệu điểm chính yếu của bài viết, Artaud so sánh Van Gogh với Gauguin. Gauguin tin rằng "bổn phận người nghệ sĩ là tìm kiếm một biểu tượng quan trọng cho nghệ thuật và làm lớn rộng nó cho đến khi nào nó tạo thành một tưởng tượng." Nhưng còn Van Gogh lại tin rằng "tính chất xác thực của hầu hết mọi sự vật trong đời đều vượt cao hơn bất cứ câu chuyện thần tiên hoặc thần thánh nào." Những trang của Artaund luận về hành động bất thường của thiên tài dễ làm phẫn nộ độc giả, và các lý do chung quanh cái chết Van Gogh rõ ràng giống như một bản truy tố xúc động trên thời đại nhà nghệ sĩ thiên tài đã sống qua.

*

* *

*/ Mỗi tác phẩm văn học chỉ sở hữu một tầng cấp nhỏ trong sự khai triển chiều hướng đầy ý nghĩa rộng lớn hơn rất nhiều của văn chương. Gide và Valéry hiểu lẽ này và cũng hiểu cả cái vận mệnh của văn chương. Họ biết rằng một tác giả sẽ không bao giờ có thể tự hợp nhất hoàn toàn được với tác phẩm của mình. Khi Proust dùng nhân vật thứ nhất làm chủ thể trong A la Recherche du Temps Perdu, tức là Proust đã vượt ra khỏi sự giao ước chính ông với bất cứ ý thức tuyệt đối nào của tác phẩm ấy. Montherlant từng bị phê bình bởi Mme Magny vì đã không tạo nổi sự phân biệt tương xứng giữa cá nhân và văn chương ông. Mme Magny gọi văn chương, trong chiều hướng này, là một trò chơi; trong đó tất cả mọi người đều có thể gian lận, đánh lừa kẻ khác. Nhưng nó cũng là trò chơi mà mỗi người không thể vớ được những đồng tiền phen nữa để đặt cuộc lần thứ hai.

Trong nước Pháp hiện nay có những dấu hiệu rõ ràng về sự bắt đầu của một nền văn chương mới. Ít nhất, một tìm tòi hăng hái được xúc tiến cho một ý nghĩa mới của sự chuyển hướng. Hơn nửa thế kỷ trước, Jacques Rivière đã nói về những cơn khủng hoảng trong sự nhận thức văn chương. Cái bệnh hoạn chính của văn chương từng được chẩn đoán và vạch rõ trong nhiều đường lối mâu thuẫn. Sự bệnh hoạn được gọi là "hình thức cầu kỳ", hoặc như một sự "thiếu vắng bóng dáng nghệ thuật." Có thể nói rằng, sở dĩ như thế là do nẩy sinh từ "khuynh hướng duy lý quá độ", hoặc "khuynh hướng thiên về tính phi lý" trong các nhà làm văn chương. Điều gì xem ra vượt quá sự nghi ngờ thông thường đều trở thành ước muốn sáng tạo của giới văn chương hiện đại. Có lẽ trên khía cạnh này, giữa phái Lãng Mạn và Siêu Hiện Thực, văn chương mang nhiều tính liên hệ hơn là chúng ta có thể nhận thức ngày nay.

Lơ lửng giữa thời kỳ từ 100 tới 150 năm trở về sau, câu nói của Rimbaud trên "những sức mạnh siêu tự nhiên" của thi ca và sự lặng thinh nổi tiếng của ông trong vùng Ethiopie (Phi Châu) đã chứng thật cho điều bận tâm vừa kể.

*/ Vào những năm gần cuối thời kỳ dài này, với những kinh nghiệm khác thường, các nhà văn như Simone WEIL (1909 -1943) để lộ một sự tìm kiếm tuyệt đối, trong đó nhiều sức mạnh và tín ngưỡng mâu thuẫn đã bị khắc phục: tình trạng hỗn loạn và lòng yêu nước, truyền thống và cách mạng, lý lẽ và niềm tin.

Trong cuốn L' Enracinement, người phụ nữ trẻ từng là giáo sư, thợ nhà máy, chiến sĩ cách mạng, người thần bí và nhà triết học, đã viết về "sự cần thiết phải đón nhận tất cả mọi ý kiến quan điểm, sắp xếp chúng lại trong một môi trường thích hợp theo trình độ con người hơn." Ngay đỉnh cao, Simone Weil đặt để Thượng Đế là đấng mà bà có nhiều từ đồng nghĩa khác nhau để gọi, ví dụ như "sự thật", "ánh sáng", hay "đối tượng chinh phục của văn minh, của nước Pháp và từng mỗi con người."

Nhờ công lao thu thập và xuất bản của Gustave Thibon (triết gia Pháp) mà các tác phẩm của Simone Weil được biết đến rộng rãi. Đó là một đầu óc thông thái chú trọng đặc biệt đến lòng yêu sự thật và sự liên hệ với nhiều vấn đề về thế giới hôm nay. Những kinh nghiệm khác thường của bà được xếp vào hàng thần bí. Nó bắt kịp triết học Hy Lạp hoặc giống như truyền thống triết học Công Giáo Do Thái. Những bài viết, ngay cả dưới hình thức những mảnh đoạn, cũng là một chứng thực trên ý nghĩa giá trị mà con người hiện đại đang mong muốn tìm kiếm cho cuộc đời.

Cái "tâm khổ hạnh" đặc biệt của bà dường như đặt để trên sự ao ước từ bỏ tất cả mọi thứ tình cảm, làm trống rỗng con người trước mọi ham muốn bình thường trong đời sống. Trong hai tác phẩm chính, La Pesanteur et la Grâce (1948) và l'Enracinement (1949), bà phân tích không chỉ cái bản ngã (le moi) đã là chướng ngại chính yếu trong sự tìm hiểu của bà về một đấng Thượng Đế, mà còn phân tích những lãnh vực khác như văn chương, kinh tế, tôn giáo, lịch sử, giáo dục, chính trị và từ đó đưa ra những đường lối để con người có thể tìm lại được đời sống đạo đức, trí thức và tinh thần của họ.

(San Jose, October 4/1996)

[Bài viết dành tặng riêng cho

"những nhà phê bình văn chương" (?!) hải ngoại!]

[]